Ten bliski kontakt z twórczością pionierów modernizmu w sztuce z pewnością miał wpływ na postawę artystyczną Bogusława Balickiego. W 1971 r. w ówczesnej PWSSP powstaje Wydział Grafiki. Skończyłem wtedy drugi rok studiów i wybrałem nowo otwarty wydział, ponieważ pragnąłem uczyć się właśnie projektowania graficznego. Pierwszym dziekanem Wydziału zostaje prof. Stanisław Fijałkowski, a wśród wykładowców są tak znani twórcy jak: Roman Artymowski, Stefan Krygier, Zbigniew Dłubak, Krystyn Zieliński, Mariusz Kowalski, Józef Robakowski i młodzi projektanci – Stanisław Łabęcki i Bogusław Balicki. Zapisuję się do kilku pracowni. Dwie z nich staną się dla mnie szczególnie ważne i będą miały wpływ na moją twórczość. Będzie to Pracownia Fotografii i Filmu, którą prowadził doc. Zbigniew Dłubak i właśnie Pracownia Grafiki Reklamowej i Propagandowej Bogusława Balickiego, wówczas starszego asystenta. Mój wybór był świadomy. Twórczość malarską i fotograficzną Dłubaka poznałem i podziwiałem dzięki wystawom organizowanym przez ówczesnego dyrektora Muzeum Sztuki w Łodzi, Ryszarda Stanisławskiego. Bardzo ważnym w tamtych czasach wystawom współczesnej sztuki zawsze towarzyszyły niezwykłe plakaty autorstwa duetu Balicki & Łabęcki.

Minęły już 52 lata, a jeden z tych plakatów pamiętam bardzo dobrze. Był rok 1967, wrzesień – zacząłem nowy rok szkolny w Liceum Sztuk Plastycznych na ul. Próchnika, a obok, na ul. Więckowskiego było właśnie Muzeum Sztuki i zobaczyłem wyjątkowy plakat promujący wystawę grupy artystów włoskiego Op-Artu „Grupa N”. Wyróżniał się on bardzo na tle ówczesnych plakatów zupełnie nowym, innym podejściem do kompozycji graficznej i typografii. Zapamiętałem moje wrażenie i nazwiska projektantów. Wówczas nie zdawałem sobie sprawy, że po czterech latach zacznę uczyć się projektowania u autorów tego plakatu. Byliśmy pierwszym rocznikiem nowego Wydziału i nowej Pracowni Grafiki Reklamowej i Propagandowej – bo taką nazwę miała początkowo pracownia, którą prowadził prof. Bogusław Balicki (później zmienioną na: Pracownia Projektowania Grafiki Reklamowej, a obecnie: Pracownia Projektowania Plakatu). Zaczynaliśmy studiowanie na początku lat 70. – były to wyjątkowe czasy dla projektowania graficznego. Osiągnęło ono wtedy niezwykły prestiż w sztukach wizualnych. Wychodziły tak znane czasopisma jak np. „Projekt”, poświęcony designowi i architekturze, czy 1 lifestylowe „Ty i Ja”, a na Międzynarodowym Biennale Plakatu można było podziwiać prace takich światowych sław projektowania jak np.: Milton Glaser, Seymour Chwast, Heinz Edelmann, Endy Warhol, Yusaku Kamekura, Tadanori Yokoo oraz projekty pionierów Polskiej Szkoły Plakatu, między innymi Henryka Tomaszewskiego, Roman Cieślewicza, Jana Lennicy czy Jana Młodożeńca. Projekty łódzkiego duetu Łabęcki & Balicki wyróżniały się także odmiennością wizualną od podziwianej w tamtym czasie przez świat grupy twórców określanej jako Polska Szkoła Plakatu. Każda kolejna edycja Międzynarodowego Biennale Plakatu była wydarzeniem wyjątkowym. Dyskutowaliśmy o najlepszych plakatach z wielkim zapałem nie tylko podczas zajęć, ale i na prywatnych spotkaniach. Takie były początki naszego studiowania w pracowni w latach 1971–1974.

Jak wspomniałem, byliśmy pierwszym rocznikiem tej specjalizacji, a prowadzący był od nas starszy zaledwie o kilkanaście lat i może dlatego w pracowni panowała koleżeńska atmosfera, pełna zaangażowania i pasji związanej z projektowaniem graficznym, które było w tamtych czasach dla nas rodzajem manifestu artystycznego, a niezwykły klimat studiowania tutaj przypominał bardziej pracownię artystyczną. Miała na to z pewnością wpływ sfera głębokich zmian związanych z rozwijającą się dynamicznie kontrkulturą młodzieżową, zarówno w obszarze społecznym, jak i kulturowym. Wracając do studenckich wspomnień – Balicki w tamtych czasach był bardzo wymagającym pedagogiem. Projekty musiały być wykonane perfekcyjnie od strony technicznej, a trzeba pamiętać, że nie mieliśmy do dyspozycji komputerów i wszystkie plakaty „malowało się” jak obrazy – ręcznie, czasami wykorzystywaliśmy analogową fotografię, która również wymagała mnóstwa czasu. Pamiętam letnią sesję w 1973 r., kiedy większość z nas nie zdążyła z wykonaniem wszystkich projektów i dostaliśmy wszyscy po kolei ocenę niedostateczną. To był jedyny taki „wypadek przy pracy”, bo tak naprawdę Profesor był bardzo troskliwym pedagogiem i angażował się w każdy nasz projekt. Rok później, na początku czerwca 1974 r. Profesor w trosce o stan zaawansowania naszych prac dyplomowych postanowił to sprawdzić, objeżdżając taksówką wszystkich swoich dyplomantów. Do dzisiaj wspominam tę niespodziewaną wizytę i naszą rozmowę o przygotowaniach dyplomowych. Pragnę przypomnieć również nieco zapomnianą malarską twórczość Profesora. Uważam, że nie można zrozumieć fenomenu plakatów Bogusława Balickiego bez odwołania się do jego malarstwa. Z tą częścią twórczości zetknąłem się po raz pierwszy na jednej z ekspozycji w Muzeum Sztuki na początku. lat 70. oraz na corocznych wystawach okręgowych organizowanych przez łódzkie BWA w parku Sienkiewicza. Obrazy – podobnie jak plakaty – zawsze wyróżniały się użyciem zaskakujących abstrakcyjnych form i zastosowaniem niezwykle odważnych zestawień kolorystycznych. Obrazy – jak już wtedy uważałem – nawiązywały do najlepszych tradycji europejskiej awangardy plastycznej tamtych lat. Od początku naszej znajomości uderzyło mnie, że Balicki nie był typem artysty „teoretyka ideologa”, nie tworzył teorii, do której dopasowywał formę wizualną. Miał po prostu niezwykle rzadkie, intuicyjne wyczucie „właściwej” formy abstrakcyjnej, która zawsze przykuwała uwagę oglądającego. W swojej twórczości malarskiej i projektowej koncentrował się na poszukiwaniu najprostszej, ale i paradoksalnie najmocniej działającej formy. Nie bał się też eksperymentów formalnych, lubił zaskakiwać nietypowym użyciem formy czy koloru. Pamiętam z tamtych lat Jego opowieści o fascynacji fluorescencyjnymi farbami Talensa, które pojawiły się w sklepie plastyków w Łodzi na początku lat 70. Postanowił użyć ich w swoich obrazach, jak np. w obrazie „57–1971”. Wtedy była to bardzo odważna i zaskakująca propozycja. Obrazy rzeczywiście działały intensywnymi kolorami i mocnymi formami. Widziałem zawsze jakiś rodzaj sprzężenia zwrotnego między Jego malarstwem i plakatami.

To zamiłowanie do poszukiwania prostych, nieoczywistych, zaskakujących, czasami pozornie przypadkowych, ale zawsze mocno działających form było znakiem rozpoznawczym Jego twórczości. W swoich poszukiwaniach stosował czasami zasadę typu ready-made (gotowy przedmiot). Przypominam sobie, jak przynosił na zajęcia na początku lat 90. (kiedy byłem asystentem w Jego pracowni) różnego typu etykiety towarowe, drukowane prostą, digitalną 2 typografią, z różnego typu danymi technicznymi, których ciekawą cechą wizualną były duże piksele. Zachwycał się ich surową, „nieprojektowaną, gotową formą”. Wykorzystywał kilkakrotnie ten zaskakujący efekt w projektach, jak np. w plakacie Hommage à Ryszard Stanisławski – profil kolekcji 1966–1991 (z 1991 r.). Zawsze był bardzo zaangażowany w sprawy programowe i organizacyjne związane z Wydziałem i Katedrą Projektowania Graficznego. W latach 1987–1991 był dziekanem Wydziału a od 1991 do 2005 r. wieloletnim kierownikiem Katedry Projektowania Graficznego. Mogę także śmiało stwierdzić, że wprowadził tę Katedrę w erę cyfrowego projektowania. Mimo że należał do pokolenia, które pracowało bez pomocy komputera, to zdawał sobie świetnie sprawę ze znaczenia „cyfrowej rewolucji” dla kształcenia przyszłych projektantów.

To dzięki Jego zaangażowaniu w Katedrze Projektowania Graficznego w 1992 r. powstają pierwsze na uczelni warsztaty komputerowe (wyposażone początkowo w trzy Macintoshe IIci) – później rozwijały się one dzięki funduszom uzyskiwanym między innymi z prowadzenia studiów niestacjonarnych. Właśnie w trosce o zdobywanie funduszy na wyposażenie Katedry Profesor zainicjował powołanie w 1996 r. tej formy studiowania na Wydziale. Wspólnie opracowaliśmy program nauczania. Profesor angażował się całym sercem zarówno w problemy istotne dla Wydziału, jak np. w organizację studiów niestacjonarnych czy warsztatów komputerowych, ale interesowały go również sprawy drobne. Pamiętam, że w latach 90. nie mógł się długo doczekać zakupu ławek dla studentów przed pracowniami projektowymi w Katedrze. Pewnego dnia przed zajęciami po prostu więc zaprojektowaliśmy ławki, które wykonali nasi ślusarze i stolarze. Stoją one do tej pory przed uczelnią. Pamiętam też wycieczki ze studentami na kilka edycji czy to międzynarodowego, czy polskiego biennale plakatu. A wracając do związków twórczości projektowej prof. Balickiego z ideami modernizmu i konstruktywizmu, przywołam jeszcze jeden wątek.

To zamiłowanie do poszukiwania prostych, nieoczywistych, zaskakujących, czasami pozornie przypadkowych, ale zawsze mocno działających form było znakiem rozpoznawczym Jego twórczości. W swoich poszukiwaniach stosował czasami zasadę typu ready-made (gotowy przedmiot). Przypominam sobie, jak przynosił na zajęcia na początku lat 90. (kiedy byłem asystentem w Jego pracowni) różnego typu etykiety towarowe, drukowane prostą, digitalną 2 typografią, z różnego typu danymi technicznymi, których ciekawą cechą wizualną były duże piksele. Zachwycał się ich surową, „nieprojektowaną, gotową formą”. Wykorzystywał kilkakrotnie ten zaskakujący efekt w projektach, jak np. w plakacie Hommage à Ryszard Stanisławski – profil kolekcji 1966–1991 (z 1991 r.). Zawsze był bardzo zaangażowany w sprawy programowe i organizacyjne związane z Wydziałem i Katedrą Projektowania Graficznego. W latach 1987–1991 był dziekanem Wydziału a od 1991 do 2005 r. wieloletnim kierownikiem Katedry Projektowania Graficznego. Mogę także śmiało stwierdzić, że wprowadził tę Katedrę w erę cyfrowego projektowania. Mimo że należał do pokolenia, które pracowało bez pomocy komputera, to zdawał sobie świetnie sprawę ze znaczenia „cyfrowej rewolucji” dla kształcenia przyszłych projektantów. To dzięki Jego zaangażowaniu w Katedrze Projektowania Graficznego w 1992 r. powstają pierwsze na uczelni warsztaty komputerowe (wyposażone początkowo w trzy Macintoshe IIci) – później rozwijały się one dzięki funduszom uzyskiwanym między innymi z prowadzenia studiów niestacjonarnych. Właśnie w trosce o zdobywanie funduszy na wyposażenie Katedry Profesor zainicjował powołanie w 1996 r. tej formy studiowania na Wydziale. Wspólnie opracowaliśmy program nauczania. Profesor angażował się całym sercem zarówno w problemy istotne dla Wydziału, jak np. w organizację studiów niestacjonarnych czy warsztatów komputerowych, ale interesowały go również sprawy drobne. Pamiętam, że w latach 90. nie mógł się długo doczekać zakupu ławek dla studentów przed pracowniami projektowymi w Katedrze. Pewnego dnia przed zajęciami po prostu więc zaprojektowaliśmy ławki, które wykonali nasi ślusarze i stolarze. Stoją one do tej pory przed uczelnią. Pamiętam też wycieczki ze studentami na kilka edycji czy to międzynarodowego, czy polskiego biennale plakatu. A wracając do związków twórczości projektowej prof. Balickiego z ideami modernizmu i konstruktywizmu, przywołam jeszcze jeden wątek.

Przed kilkoma laty, przygotowując materiał do wykładów z historii designu, wróciłem między innymi do Szwajcarskiej Szkoły Typografii, jej historii i przedstawicieli. Zauważyłem związki formalne projektów Balickiego i Łabęckiego właśnie ze szwajcarską szkołą. Zacząłem się nad tym zastanawiać i taka hipoteza przyszła mi do głowy: Ówczesny dyrektor Ryszard Stanisławski współpracował między innymi ze znanym holenderskim muzeum sztuki nowoczesnej – Stedelijk. Od 1963 r. wszystkie projekty graficzne dla Stedelijk realizował holender Wim Crouwel, najmłodszy w tamtym czasie przedstawiciel Szwajcarskiej Szkoły Typografii, wywodzącej się poprzez Maxa Billa z ducha tradycji Bauhausu. Sądzę, że podobne przykłady druków, jak i wystawy najnowszej sztuki światowej, organizowane przez dyr. Stanisławskiego, mogły stać się ważnym impulsem dla wyjątkowych projektów Balickiego i Łabęckiego. Projekty były w pewnym sensie łącznikiem ze stylem międzynarodowym w typografii i przedwojenną awangardą artystyczną Łodzi skupioną wokół Władysława Strzemińskiego i Katarzyny Kobro. Pamiętam również, że podczas zajęć na studiach ta przedwojenna twórczość awangardy plastycznej polskich i rosyjskich konstruktywistów, zwłaszcza Malewicza, Rodczenki i Lissitzkiego, była obecna i żywo dyskutowana. Plakaty prof. Balickiego mimo pewnego podobieństwa różniły się od plakatów szwajcarskiej szkoły. Podejście do komponowania, używania form i typografii wywodziło się z jego osobistych doświadczeń w abstrakcyjnym malarstwie geometrycznym, podobnie jak np. u Maxa Billa. Nie było to podejście stricte typograficzne jak u Josefa Müllera-Brockmanna. Natomiast w Polsce na przełomie lat 60. i 70. plakaty Balickiego & Łabęckiego, bazujące na tradycji modernistycznej, wyróżniały się zupełnie inną formą na tle święcącej triumfy polskiej szkoły plakatu, która czerpała z zupełnie innej tradycji – tradycji malarskiego gestu, surrelizmu czy koloryzmu żywego wówczas w Akademii Warszawskiej. Twórczość Balickiego odwoływała się do analitycznego, geometrycznego, funkcjonalnego podejścia do projektowania, gdzie liczył się mocno działający projekt i przejrzysty grid organizujący wszystkie elementy kompozycji a także bezszeryfowa typografia – najlepiej Helvetica. Te podstawowe zasady komponowania obecne 3 były od samego początku w programie nauczania pracowni, co doprowadzało czasami do zabawnych sytuacji, gdy studenci, aby mieć pewność, że ich wybór fontu zostanie zatwierdzony, wybierali Helveticę lub Univers. Balicki cenił w designie prostotę i funkcjonalność, lubił otaczać się takimi przedmiotami, również w codziennym życiu był minimalistą skupionym na projektowaniu i sztuce. Jego twórczość stała się kamieniem milowym w budowaniu specyfiki łódzkiej szkoły projektowania graficznego wywodzącego się z tradycji modernizmu. Swoją twórczością nie tylko kontynuował tę tradycję, ale też dołożył nowe elementy do niekończącego się zbioru pt. modernizm w sztuce i w projektowaniu.

Artykuł został opublikowany w drugim numerze pisma artystyczno-naukowego Powidoki, w 2019 roku.